Miroslav Ballay 23. február 2026
Dej oboch Plautových komédií sa odohrával v Aténach a obdobne tematizoval príbehový koncept, v ktorom ľstivý otrok/sluha napomáhal svojmu mladému pánovi. Aj v jednej aj v druhej mu bol naporúdzi. V prvej komédii (Pseudolus) zamilovaný Kalidorus túžil po krásnej hetére Fenícii, ktorú mal vo svojej moci chamtivý Ballio. Ak ju chcel získať, musel si ju vykúpiť peniazmi. Keďže ich nezohnal, ziskuchtivý kupliar ju predal macedónskemu vojakovi. Zúfalý Kalidorus požiadal Pseudola o pomoc. Ten ich pomocou rôznych fínt a zámen postáv získal, keďže bol prefíkaný. Nielenže sa mu podarilo vyslobodiť drahú Feníciu, ale ešte aj vyhral stávku o peniaze. Druhá komédia (Strašidlo) kontrapunkticky nadväzovala na prvú. Tiež v nej vystupoval chytrý otrok (Tranio), ktorý slúžil svojmu mladému pánovi (Filolaches). Rovnako sa v ňom motivicky zopakovala rafinovaná taktika, ako prekabátiť, ohúriť a oklamať druhú stranu. Aténsky kupec Teopropides sa nečakane vrátil z obchodných ciest v Egypte domov. Jeho márnivý syn Filolaches prehajdákal rodinný majetok a sám sa dostal do dlhov. Vynaliezavý otrok Tranio vymyslel lesť na nič netušiaceho kupca Teopropida, ako ho dôvtipne vodiť za nos.
Prostý a triviálny dej Plautových komédií spájal motív podvádzania, chytráctva, zištnosti, zlodejstva, kupliarstva a pokrytectva. Fungovali v nich, podľa českého divadelného teoretika Zdeňka Hořínka, prastaré princípy: zámena postáv, agilná situačná komika a nechýbali ani primitívnejšie komické prostriedky (opilstvo, bitky, výprasky).[2] Ako je známe, rímska komédia bola už v čase svojho vzniku diferencovaným žánrom. Často čerpala z gréckych vzorov – najmä novej attickej komédie (palliata).[3] Podľa českej divadelnej historičky a filologičky Evy Stehlíkovej: „Římané si nejprve přivlastnili dědictví nové attické komedie. Není na tom nic divného – Plautus a jeho kolegové byly přece jejími současníky. Nicméně tak jak rozvinuli dva typy tragédie (crepidata, preatexta), rozvinuli i minimálně dva typy komedie. Kromě komedie s řeckými náměty (palliata) se tu uplatnila i komedie s římskymi náměty (togata).“[4]
Režijno-dramaturgickým zámerom bolo sprítomniť historickú inscenačnú poetiku komédie palliata, ktorá sa hrala v gréckych plášťoch. Ako dodáva E. Stehlíková: „….Plautove hry jsou zcela typické palliaty, komedie situované do neutrálního řeckého prostředí jejichž vzorem byly hry z období nové attické komedie (Menandros, Difilos, Filemón, Démofilos aj). Plautus ignoruje umírněný humanizmus nové komedie, odmítá nebo bulvarizuje její filosofická východiska, snižuje vysokou problematiku, parodizuje její motivy. Vytváří vlastní prostor, který byl příznačně nazván Plautinopolis. V něm platí věčné Saturnálie, svátek, karneval, v němž se smí vše, co je ve všedný den zakázáno. Vše co je Římanům svaté je tu obráceno naruby: rodina je předvedena v totálním rozkladu, vztahy mezi otci a syny a vztahy mezi manžely jsou v příkrém rozporu s ideály římské společnosti…“[5] V oboch inscenovaných Plautových hrách vystupoval v titulnej úlohe otrok, ktorý tvorí vzťahový tandem so zaľúbeným mladíkom. Aj podľa E. Stehlíkovej: „…centrální dvojicí Plautových komedií je mladík a jeho sluha. Mladý muž je budižkničemu, amans a egans – milující a potřebný. Jeho úkolem je vzdychat po mladé dívce, nebo hetéře a utrácet rodinné jmění. V tom mu účinně pomáhá servus calidus – otrok, nadaný architekt lží, mistr intrik, hybná síla Plautových komedií, jehož téměř krystalicky čírou pobobu nalezneme v Pseudolovi.“[6]
Tvorcovia inscenácie a autori adaptácie pritom narazili na nekompletné preložené dielo tohto rímskeho dramatika v našej domácej kultúre. Disponovali jedine do slovenčiny preloženou komédiou Strašidlo (Ignác Šafár). Slovenský preklad hry Pseudolus sa pôvodne považoval za stratený. Napokon sa po jeho vypátraní tvorcovia predsa len mohli oprieť o text hry Huncút Pseudolus v slovenskom prebásnení z autorskej pozostalosti Vojtecha Mihálika.[7] Výber Plautových komédií a ich zaradenie do repertoáru Divadla Andreja Bagara v Nitre možno považovať za dramaturgicky prínosný.
Na úvod sa divákom ešte pred oponou prihovoril herec Peter Oszlík ako umelecký šéf/principál hereckého súboru. Nasadil si na tvár komickú antickú masku a vzápätí si ju sňal. Mentorsky poúčal publikum o obrovskej kapacite starorímskych divadiel, kvôli ktorej nosili herci masky pre zlepšenie akustiky. On ju však nepotreboval a ani jeho spoluúčinkujúci, pretože používali mikroporty a videokameru. Keď kriedou nakreslil kruh na proscéniu, spolu s Jánom Cibulom zaintonovali Seikilovu najstaršiu zachovanú pieseň:
„Kým žiješ žiar.
Vôbec sa netráp.
Život je krátky
a čas neúprosne plynie.“[8]
Melódiu si pustili z reprodukcie mobilu a imponujúco zapojili do spevu aj publikum. Už samotná introdukcia predznačila antiiluzívnosť hrania v celej inscenácii. P. Oszlík v postave manažéra súboru/principála svojej hereckej družiny zašiel do hereckej šatne v zákulisí, z ktorej telefonicky oslovoval členov súboru na spoluprácu. Všetko bolo možné zároveň vidieť na veľkoplošnej projekčnej ploche. P. Oszlík sa pritom zhostil úlohy otroka Pseudola, a tak prvá z dvoch inscenovaných Plautových komédií mohla odštartovať.
Stalo sa napokon to, že principál/Pseudolus (P. Oszlík) v spomínanej introdukcii suploval lektorský vstup do rímskeho divadla, alebo Andrej Remeník počas svojho hudobného intermezza letmo spomínal na nelichotivé postavenie hercov v Ríme, vybrnkávajúc na elektrickej gitare. Režisérov historizujúci exkurz k publiku bol v porovnaní s komentármi hercov na scéne príliš didaktizujúci. Inscenačnú koncepciu napokon zjednotil zvolený antiiluzívny princíp. Tvorcovia reprodukovali antický (dobový) inscenačný štýl prevažne s civilným odstupom. Docielili ho hudobne, kostýmovo, scénograficky aj herecky, s dôrazmi na rekonštruované oživovanie dobovej praxe inscenovania. Voz, na ktorom hrali kedysi herecké skupiny, na veľkej scéne súčasného javiska nahradil kamión ako gigantická kára, grécke sandále na nohách hercov crepidae nahradili smiešne „kroksy“. Masky s otvormi na ústa (megafóny) nahradili – mikroporty a kamery na sebasnímanie. Stála za tým snaha priblížiť antiku súčasnou optikou.
V inscenácii bola najzaujímavejšou neustála oscilácia medzi približovaním antického sveta divadelnosti a určitého odstupu od neho. Režisér si vybral len isté schémy komédie palliata, na ktorých budoval aktualizačné paralely. Ponechal napríklad obľúbené princípy zámeny postáv, banketové scény hostín, prípadne stereotypnú komickú figúru kuchára, chvastavého vojaka, starca, lumpa či gaunera a i. Tieto komické typy ožili vo svojej konštantnej funkčnosti, hoci s istým nádychom anachronickosti. Ľstivý otrok (Pseudolus alebo Tranio), ktorý vo svojej rafinovanosti prekabáti pána, sa už z dnešného pohľadu javil odťažito. Napriek tomu režisér tieto komické maskové typy zosúčasnil. Zaiste k tomu prispela technika live cinema (súvislými zábermi na tváre hercov snímaných samých na seba kamerou). Taktiež sa tak priblížila atmosféra zákulisia hereckých šatní a prieniku do súkromných životov postáv. Herci hrali nielen Plautove postavy, ale aj súčasných hercov hrajúcich de facto rímske divadlo. Spomínanou antiilúziou dosiahli efekt, že celé je to iba hrané a len predstierané s istým odstupom.
Scénograf Paweł Walicky na priestrannú scénu umiestnil nákladný kamión ako pomyselnú káru, v ktorom sa nachádzala herecká šatňa na prezliekanie hercov a herečiek. Odkazoval tak na známy symbol kočovného divadelníctva a zároveň na skéné z gréckeho antického divadla – ako šatňový priestor pre hercov a rekvizity. Prostredníctvom záznamovej techniky live cinema divák smel vidieť do sveta zákulisia skutočného divadla i fiktívneho, ale aj Balliov kupliarsky dom i diskotéku v dome aténskeho kupca Teoprodipa umiestnili do tohto priestoru. Dve pojazdné konštrukcie dvier tvorili susediace domy, okolo ktorých sa odohrával dej Plautových komédií – zasadených do Atén. Dominantu scénografie tvorila obopínajúca nástenná maľba s výjavmi zreteľne pripomínajúcimi antické rímske mozaiky z prostredia hostín, ale s tým rozdielom, že sa na nich vyobrazovali súčasní hodujúci mladí ľudia v atmosfére bujarého banketu. Schválne bol aj pokreslený grafitmi a nápismi v latinčine, avšak umiestnenie za kamiónom zamedzoval jeho vnímanie. Prakticky bola maľba ustavične zakrytá a len v určitých okamihoch sa divákovi odkrývala ako presvitajúci svet antickej hedonistickej krásy, žiaľ, už len v jej úpadkovosti. Zastretý opulentný vlys monumentálnej nástennej maľby zostal schovaný po celý čas, ale len postupne sa odkrýval divákom, ako keď sa archeológom z perspektívy súčasného sveta objavia ruiny čohosi dávneho a vábne príťažlivého.
Tvorivý tím využil veľkorysé parametre architektonických dispozícií budovy DAB v Nitre a nesmiernu variabilitu priestoru, ktorú širokospektrálne využil. Málokedy sa stáva, že sa do inscenačnej koncepcie zapojí budova ako celok. Záznamová live cinema technika umožnila prechádzať sa v nej a tvorivo ju zahrnovať do deja. Najmä v druhej časti inscenácie sa režisér videí Kamil Wallace pohral s konfiguráciou samotnej budovy, keď sa kupec Teopropides vrátil zo svojich ciest z Egypta (komédia Strašidlo). Jeho syn Filolaches prehajdákal celý rodinný majetok a topil sa v dlhoch. Otrok Tranio sa mu vynaliezavo snažil nahovoriť, že v dome straší a zadlžovanie Teopropidovho syna by sa dalo zvrátiť kúpou Simovho susedovho domu. Dôvtipný a duchaprítomný otrok zorganizoval obhliadku budovy. K. Wallace vytvoril videofilm, ktorý sa stal azda až parodickou poctou budove divadla. DAB ako susedský dom mal Teopropida ohúriť svojou robustnosťou. „Veľkolepý charakter neskoromodernistickej stavby z 80. rokov 20. storočia už len podporovalo jeho solitérne umiestnenie v rámci námestia, ktoré doň ústi, no predovšetkým monumentalizácia základných foriem, z ktorých je zostavená.“[9] Teopropides na záberoch vo videofilme vchádzal do vstupného vestibulu divadla, kráčal mramorovým schodiskom nahor, obdivoval povrch a štruktúru veľkorozmernej keramickej plastiky Óda na radosť, úrodu a kultúruakademického sochára Juraja Martha v hornom foyer najvyššieho podlažia divadla.[10] Smer Teopropidovej obhliadky budovy náležite kopíroval samotný: „…divadelný organizmus v diagonálnej línii foyer – hľadisko – pódium – zákulisie.“[11] Tento film, hoci trval hypnotizujúco pridlho, prispel k expanzivite inovatívnych postupov inscenácie. Herectvo na videu i na javisku sa prelínajúco kombinovalo. Herci vychádzali z javiska do zákulisných priestorov a pomocou záznamovej techniky kompaktne koexistovali vo videofilme s hercami na javisku.
K vizuálnej podobe antického šatu výrazne prispela kostýmová zložka, verne odrážajúca typy gréckych plášťov z rímskej komédie palliata. Kostýmová výtvarníčka Veronika Vartíková sa priblížila k znakovosti dobovej inscenačnej praxe komédie, ktorá narábala s gréckymi vzormi plášťov: chitón, himation, chlamys a i. Zvolila jednotiaci farebný tón jemne bledomodrej farby. Honosnejšie postavy mali plášte, otroci a slúžky najprostejšie spodné nohavice. V introdukcii si postavy kládli na tvár amorfné masky bledomodrej farby, ktoré tiež len letmo pripomínali antické komické masky. Pochopiteľne, ani kostýmová zložka nemala vzbudzovať repliku z antických javísk. Odevy mali vrúbkovanú štruktúru, niektoré županové viazacie zapínanie skôr pripomínajúce kúpeľné úbory.
Poľský choreograf Jaroslaw Staniek prihliadal na štýl tancov, využívaných taktiež v praxi antického divadla, keďže tanec bol jeho integrálnou súčasťou. V jemnej, letmej citácii ich využil v úvode len na demonštráciu, opierajúc sa o bohatšiu tradíciu oživovania antických impulzov v poľskej divadelnej kultúre (napríklad Rodowiczov Teatr Chorea v Łodzi, alebo Staniewskeho súbor Gardzienice a i).[12] Ďalej s týmito motívmi nepracoval a zameral sa na dynamiku súčasných opulentných diskoték. Pohyb sa zároveň umiestňoval do hereckých plôch výrazu ako jeho súčasť. Choreografia bola niekedy len intermezzom, alebo vypĺňala špeciálne časti Plautových komédií určených na spievané pasáže – cantata. Tvorcovia sa pohybovou zložkou a vokálno-inštrumentálnym hudobným prejavom pokúšali rozvibrovať reminiscencie prameňov antickej dobovej praxe inscenovania, ktoré mali zreteľne blízko k dnešným muzikálovým a operetným variantom.
Autor hudby a multiinštrumentalista Ján Cibula pre túto inscenáciu vytvoril priliehajúci hudobný dizajn. Poväčšine v ňom zdôrazňoval atraktívno-zábavný charakter hudobnej komédie. Povaha Plautových hier si priam žiada hudobný prístup so spievanými pasážami. J. Cibula sa nepokúšal napodobňovať antickú hudobnosť, zvolil si rôznorodú, prevažne tanečnú žánrovú zmes. Diskotékové scény vyplnil elektronickou hudbou. Priznané živé hudobné nástroje okrem iného súviseli s inscenačnou praxou za čias Plauta, keďže „…dobrá třetina jeho komedií sestává z diverbií, asi pětinu tvoří cantica a najvětší část komedie je realizována ve formě recitativu, doprovázeného hrou na dvojitú flétnu. (…) Z tohto hlediska se Plautove komedie podobají spíše operetě.“[13] V inscenácii dychový nástroj nahradil strunový (elektrická gitara) a zaradil sa do jej najsentimentálnejších častí, napríklad dojímavý výstup zametajúceho Balliovho otroka v podaní Sáry Polyákovej spolu s gitarovým sprievodom A. Remeníka sa stal naschvál chytľavým songom. Osamotený sluha si v upratovacej scéne len tak pre seba intonoval monotónne opakujúc:
CHLAPEC: „Ja tu iba zametám… Celý deň iba zametám…“[14] Z miniatúrnej plochy intermezza s nenápadným spievaním vznikla preexponovaná muzikálová pasáž. Aj Andrej Remeník dokázal umne vyplniť hluché pasáže prihováraním sa publiku.
Inscenácia Play Plautus bola veľkou výzvou najmä pre herecký súbor: plynulo zvládnuť súčasnú paletu výrazovostí ako ekvivalent k rímskej antickej tradícii. V antickom Ríme stvárňovali všetky postavy muži, tvorcovia sa pohrali v obrátenom garde a niektoré mužské postavy pripadli herečkám. Kupliara Ballia stvárnila Gabriela Dolná, starca – aténskeho občana Sima Vladena Škorvagová, otroka Trania Andrea Sabová, Sára Polyáková, Vladena Škorvagová. Táto rodová zámena pôsobila výrazne osviežujúco. Dej oboch komédií sa schyľoval k uvoľnenej, rozmarnej hostine. Tá bola: „…přirozenou součástí divadelní produkce už odedávna… Plautovy „banketní“ scény také mohly být zdrojem inspirace pro mimus a vice versa, víme přece, že i Pseudolus se nakonec účastní hostiny plné vína, zpěvu a žen, na níž sám zatančí, Filolaches v Komedii o strašidle pořádá hostinu, jíž se účastní kromě jeho milé Filemantium i jeho již opilý přítel Callidamates se svou Delphium.“[15]
Súčasné herectvo sa uplatnilo v plynulom využití prostriedkov filmovej technológie live cinema. Postavy snímali súkromie hercov v šatni, príp. zákulisie v hĺbke javiskového priestoru. Zábery sa projektovali na veľkoplošné plátna na javisku a približovali svet súkromných životov a ich kariérneho údelu, ktorý sa od rímskych čias ani veľmi nezmenil. Herci a herečky sa poväčšine s rôznymi citovanými odkazmi na antické konvencie len pohrávali (napr. nasadzovanie i odkladanie masiek, kostýmové prvky, siluety gest a i.) a svojim postavám pridávali, našťastie, aj čosi autentické. Peter Oszlík prepájal typovú komickú variabilitu prejavu najmä v postave huncúta Pseudola, ale aj komentátora celej inscenácie. Jánovi Cibulovi pripadla melancholická úloha ufňukanca, zaľúbenca do hetéry Fenície (Andrea Sabová), kupliara Ballia (Gabriela Dolná). Vladena Škorvagová sa najväčšmi dokázala pohrať s komickosťou typových figúr – najmä v postave starca Sima aj otroka Trania. Tie patrili k najšťastnejším spojeniam prostej stereotypnosti komického typu z rímskej doby a parodizovanej polohy poľudštenia a zosúčasnenia. Temperament herečky zapadol do tejto inscenačnej koncepcie. Zapojenie psa do inscenácie možno vnímať ako narážku na rímsku prax z hier venationes. Zároveň jeho vodenie na vôdzke bolo prostriedkom premostenia historizujúcej a súčasnej polohy herectva v podaní V. Škorvagovej. Navyše, skutočnosť, že herečka priviedla na scénu vlastného psíka (Bára von Bagar), umožnilo v hereckej akcii priznať autentickú civilnosť. Andrejovi Remeníkovi tiež vyhovovali uvoľnené aktualizačné momenty v inscenácii, v ktorých sa prejavila jeho schopnosť vtipne vykresľovať situačnú komiku v tempe frenetického žúru, najmä banketových scén. Sára Polyáková presvedčila flexibilitou hereckého prejavu, najmä v miniatúrnych, nenápadných kontrastoch až po exponované muzikálové polohy. Otto Culka citeľne akcentoval anachronické polohy typového herectva s istým zveličovaním, hyperbolizovaním. Marián Viskup rovnako zotrvával v karikatúrnej fixácii prezentovaných typov. Gabriele Dolnej v postave chamtivého kupliara sa otvoril priestor pre plastickejšiu kresbu ziskuchtivosti, v temnom podaní.
Inscenačný tím odkryl možnosti a limity toho, ako vôbec uchopiť historické divadelné poetiky, staré predlohy starorímskeho komédiografa – v ich rekonštrukcii aj tvorivej transformácii. Režisér v tomto prípade necitoval antiku doslovne, ale s náznakmi. Vedome ju neilustroval. Priznal, inými slovami povedané, princíp hrania divadla (Play Plautus). Herci voľne stimulovali hru na javisku a na jej pozadí revitalizovali motívy antických komédií (kupliarstvo, smilstvo, klamstvo, vydieranie, podvádzanie a i.). Z pozície súčasnosti našiel prirodzený spôsob ich (znovu)oživenia, aj keď s istým nádychom anachronickosti a nechceného parodizovania. Ł. Kos umožnil divákom zažiť antiiluzívnu hru na antické časy rímskych komédií, s nesmiernou spontánnosťou a zrozumiteľnosťou. Spolu so svojím tímom rozdúchal rímsky svet hostín, banketov, hedonizmu, saturnálií, circenses, v ktorých odhalil veľa spoločných znakov so súčasnou dobou.
[1] Bulletin k inscenácii, zostavila Slavka Civáňová.
[2] HOŘÍNEK, Zdeňek. Drama, divadlo, divák. Brno : Janáčkova akademie múzických umění v Brne, s. 34.
[3] STEHLÍKOVÁ, Eva. Divadlo za časů Nerona a Seneky. Praha : Divadelní ústav, 2005, s. 76.
[4] STEHLÍKOVÁ, Eva. Divadlo za časů Nerona a Seneky. Praha : Divadelní ústav, 2005, s. 76.
[5] STEHLÍKOVÁ, Eva. Antické divadlo. Praha : Karolinium, 2005, s. 190.
[6] STEHLÍKOVÁ, Eva. Antické divadlo. Praha : Karolinium, 2005, s. 190.
[7] Bulletin k inscenácii, zostavila Slavka Civáňová, s. 19.
[8] KOS, Łukasz – CIVÁŇOVÁ, Slavka. Play Plautus [scenár]. Nitra : Divadlo Andreja Bagara, 2026, s. 3.
[9] NOVÁK, Juraj, PROČKA, Richard E. Architektúra 20. storočia v Nitre. Krakov : Towarzystwo Słowaków w Polsce, 2016, s. 171.
[10] Reprezentačné interiéry v slovenskej architektúre. 60. a 80. roky 20. storočia. [cit. 6. 2. 2026]. Dostupné na internete: https://repreint.sk/interiery/divadlo-andreja-bagara/
[11] NOVÁK, Juraj, PROČKA, Richard E. Architektúra 20. storočia v Nitre. Krakov : Towarzystwo Słowaków w Polsce, 2016, s. 171.
[12] PILÁTOVÁ, Jana. Hnízdo Grotowského. Na prahu divadelní antropologie. Praha : Institut umění – Divadelní ústav, 2009, s. 271.
[13] STEHLÍKOVÁ, Eva. Antické divadlo. Praha : Karolinium, 2005, s. 191.
[14] KOS, Ł. – CIVÁŇOVÁ, S. Play Plautus [scenár]. Nitra : Divadlo Andreja Bagara, 2026.
[15] STEHLÍKOVÁ, Eva. Divadlo za časů Nerona a Seneky. Praha : Divadelní ústav, 2005, s. 20 -21.