Márius Kopcsay: Domov
Réžia: Matúš Bachynec
Dramatizácia: Milan Domovník
Dramaturgia: Martina Mašlárová
Kostýmy: Ján Husár
Scéna: Barbora Šajgalíková
Výber hudby: Matúš Bachynec
Účinkujú:
Mucha: Otto Culka
Monika Muchová: Zuzana Moravcová
Janko Mucha: Damián Ďuriš
Realiťáčka: Andrea Sabová
Jaro: Tomáš Stopa
Slávik: Peter Oszlík
Muchova matka: Eva Pavlíková
Bezdomovec: Marián Viskup
Premiéra: 9. a 10. jún 2023, Divadlo Andreja Bagara v Nitre
73. sezóna v Divadle Andreja Bagara v Nitre (2022/2023) niesla názov Krehká identita. Umelecký šéf Matúš Bachynec a dramaturgička Martina Mašlárová v nej primárne hľadali rezíduá historickej a kultúrnej pamäti profilujúce tému národnej identity u výlučne domácich autorov a autoriek (B. Slančíková-Timrava, L. Grosman, M. Homza, M. Kopcsay a i.). Týmto výberom kvalitatívne vysoko nastavili monotematickú divadelnú sezónu nitrianskeho divadla orientovanú predovšetkým na dramatizácie diel slovenskej literárnej spisby v spoluautorstve a na vyspelé dramaturgické a dramaturgicko-režijné koncepcie jednotlivých inscenácií. Zavŕšila ju inscenácia Domov v réžii Matúša Bachynca podľa rovnomenného románu Máriusa Kopcsaya ako vôbec prvá adaptácia jeho prózy. Ocitla sa nie náhodou v závere takto koncepčne zostavenej divadelnej sezóny DAB v Nitre. Pomyselne ju tak chronologicky uzatvárala tematizovaním rôznych problematických miest otriasajúcich krehkosťou slovenského národa i jeho dejín: predveľkomoravská história – Pribina (making of), tabuizované rozvody v časoch národnostného útlaku – Rozsobáše, holokaust – Nevesta alebo zdá sa, že hrmí, zlaté šesťdesiate a normalizácia – Zlatá lýra.
Román Máriusa Kopcsaya plasticky evokoval atmosféru a životný pocit mladej rodiny novinára Muchu ako sondáž deväťdesiatych rokov 20. storočia. Nevznikla však humorne nostalgická inscenácia. Inscenátori sa v nej zaoberali domovom a jeho hodnotou najmä v pohnutom čase všeobecnej dezilúzie konca minulého storočia. Zväčša vykresľovala skepsu
porevolučného vývoja a smerovania Slovenska, ako aj ducha doby – kontroverznej, transformačnej, potemnej. Vytvoril sa tak čiastočne veristicko-dokumentárny obraz divokých deväťdesiatych rokov. Muchovo presťahovanie do tesnejšieho a pochmúrneho bytu v centre Bratislavy slúžilo ako metafora osihotenia, vylúčenia, izolácie v období ranej samostatnosti Slovenska. Ilúzie perspektívy, slobody, uvoľnenia sa v ňom rýchlo rozplynuli. Neľahkú dobovú realitu takýmto modelovým spôsobom zastupoval čerstvo kúpený, ale neútulný a nevyhovujúci byt – nový domov pre Muchu a jeho rodinu. V neutešenej šedivosti mizernej bytovej reality sa odohrávali (zväčša vtipné) smutno-smiešne epizódy v rutinnom cykle návštev, ktoré dodávali vlečúcemu sa času depresívnych dní predsa len istú rytmickosť. Celkovou charakteristikou dynamiky deja totiž bola určitá stagnácia (neúspešný novinár prežíval existenčnú, partnerskú krízu v zatuchnutom dome, uviaznutý v bezperspektívnom životnom úseku). Inscenácia, ako aj román, výstižne zobrazila isté životné ustrnutie. Analogicky ho sprítomňoval Muchov kúpený byt ako nemenná kulisa rodinného, ale aj celkového spoločenského spustnutia – metafora Slovenska deväťdesiatych rokov ako zaspatej, zakliatej krajiny v ére mečiarizmu. Pochmúrny byt z prvorepublikového obdobia predstavoval presný opak tepla rodinného krbu, keďže evokoval čosi odcudzené a naznačoval existenciálny aspekt zaseknutia. Hlavná postava v ňom prestala vidieť bezpečie a pohodlie. Navyše, ustavične do neho niečo vnikalo v podobe sústavných návštev, narušujúcich túžený pokoj. Nad životom neúspešného novinára sa rozprestierala mizéria času nevábnej doby so všetkými defektmi a deštrukciami.
Nitrianski inscenátori vyťažili z Kopcsayovho románu predovšetkým jeho modelujúci rozmer – podať obraz krajiny a jej dobovo-politickej atmosféry. Situovanie postáv do prostredia staršieho nefunkčného bytu bolo vhodné pre znázornenie siluet životných medzníkov postáv danej society a obdobia. Realistická scéna Barbory Šajgalíkovej vzbudzovala dojem tiesnivosti. Hrací priestor tvoril pustý priestor obývačky, haly a kuchyne s otvorenou stenou. Bytový dizajn asocioval zašlú patinu aj zažltnutým filmom na povrchoch dvier, vytapetovaných stenách a ďalších detailoch jednotlivých bytových prvkov. Tvorcovia vzbudzovali i zvukovú pamäť éry deväťdesiatok – výberom hudby (M. Bachynec) a zvučkami z prítomnej televíznej obrazovky, ktorá evokačne dotvárala kulisu obligátnej dobovej patiny. Hudobnosť sa následne tektonicky podpísala na dynamike a rytmickosti deja – tvoreného setom návštev (očakávaných i neočakávaných), prípadne susedských intervencií v podobe predelových foriem intermezza.
Gros príbehu sa sústreďovalo na sťahovanie sa Muchovcov do nového, ale dysfunkčného bytu v širšom centre hlavného mesta – teda z relatívne optimálnych podmienok do zreteľne stiesňujúcich a značne limitujúcich. Rozhodne nespĺňal štandardy pre mladú rodinu – množstvom podivuhodných bonusov, napríklad častých návštev rôznych indivíduí. Umnou dramatizáciou sa zvýraznili epizodické vpády viacerých hostí (opravárov, kolegov, susedov, bezdomovcov či príbuzných). Z nich sa ťažila prevažne situačná komickosť i potenciálna akcia. Inak by inscenácia trpela statickosťou subjektívneho ponoru do Muchovej mysle, plnej apatického recipovania životnej všednosti. Vzťahová mizéria, postupné vzďaľovanie sa manželov, nový byt s ťarchami až po okraj a k tomu zadlženosť vystihovali obraz nešťastného domova. Vynárala sa tieseň ponurej zvlhnutej bytovej jednotky s nemožnosťou úniku. Inscenovaná románová predloha sa stala príležitosťou pre viaceré plastické herecké výkony.
Z nich vynikol predovšetkým výkon Otta Culku ako neúspešného novinára. Muchu kreoval v prevažne tragikomickom póle výrazu a adekvátne k tomu rozohral tlmený register hereckého prejavu. V tom vari ešte viac zarezonovala jeho trpkejšia bezútešnosť, ale aj depresívnosť, odrážajúca v mnohom i životný pocit celej generácie. Zuzana Moravcová ako večne nespokojná Muchova manželka zaujala civilným herectvom v kontexte doslova dokumentárnej vecnosti nedobrej bytovej situácie. Andrea Sabová naproti tomu vyjavovala komické efekty iritujúcej realitnej agentky, manipulujúcej svojich klientov často protichodnými informáciami vykresľovanej reality. V jej prejave sa objavovali časté gagy, napríklad vykašliavanie novinových zdrapov papiera či vyskakovanie z balkóna, čím intervenovala zjavnú apelatívnosť. Jaro v podaní Tomáša Stopu sa viac upriamil na cynický tón vecnosti a pragmatickosti Muchovho kolegu. Susedovi Slávikovi Petra Oszlíka tiež vyhovovali realistické odtiene v celkovej hereckej kresbe. Matka v podaní Evy Pavlíkovej najvýraznejšie zapadla do reality plnej všeobecnej pustoty. Dokázala prejaviť pestrú škálu hereckého vyznenia ambivalentného materstva od milujúcej hyperstarostlivosti až po razantne ukričanú žiarlivosť.
Na nitriansku inscenáciu treba nahliadať v kontexte monotematickej sezóny ako celku. Jedine vďaka tomu možno inscenácii priznať objektívne kvality. Domov a potreba domova sa v nej tlmočila omnoho výraznejšie. K Muchovmu domu by už hádam stačilo pridať priliehavý výrok z filmu Martina Šulíka Orbis Pictus (1997), obdobne z konca mečiarizmu. Postava staršej ženy v zatekajúcom príbytku referovala dobový životný pocit nie nepodobný Muchovmu:
„Dobre sa tu býva, len žiť sa tu nedá.“
Omnoho nástojčivejšie korešpondoval najmä s kontextom dnešnej reality, keď sme sa ako spoločnosť opäť analogicky prepadli do morálnej stagnácie, celkového ustrnutia, spiatočníctva. S tým evidentne súvisel motív prostého presťahovania sa obyčajného občana Muchu do bytovej jednotky v dezolátnom stave ako symbolické (znakové) vyjadrenie spoločenského regresu. V závere inscenácie sa nie nadarmo pýta Muchov synček: „... mami, a kedy už pôjdeme domov?“