Formálně se přitom inscenace v programu bratislavské Nové drámy rozprostíraly doširoka: od převažujících experimentů „postdramaticky” neostré struktury, přes zřetelněji konturované tvary založené na kolektivní improvizaci, až po inscenace soustředící se na výklad dramatického textu. Přes všechny sympatie k hledání nových výrazových prostředků a přímé autentické výpovědi řady produkcí jsem ale - k vlastnímu překvapení - zjistila, že nejintenzivnější zážitky a nejhlubší stopu v mé paměti zanechaly inscenace tradičnějších forem: Uhlárova brutální společenská groteska Postfaktótum a inscenace textů současného britského dramatika Duncana Macmillana (1980) Pľúca a Ludia, miesta a věci. Znovu se mi tak připomněly úvahy o povaze estetického zážitku vznikajícího při sledování projektů nejaktuálnějších divadelních směrů a o povaze měřítek, která by na ně měla být uplatňována. Popsání a hodnocení tradičního „divadla dramatu” či „autorského * divadla” se ve srovnání s nimi zdá být závratně snadné, jakkoli mohou být dané inscenace ví- cevrstevné a rafinované. Jestliže zasahuje divadlo tradičnějšího typu diváky dalekosáhleji než zmíněné novátorské tvary, znamená to, že nové formy dosud nedosahují umělecké intenzity těch předchozích? Nebo se jen divák ještě dostatečně nenaučil novému způsobu vnímání a účastenství na tvorbě estetického zážitku?
* V druhé macmillanovské inscenaci festivalu, Ľudia, miesta a věci, se společenská témata rýsují spíš až v druhém plánu. Protialkoholickou a protidrogovou léčebnu jistě můžeme považovat za synekdochu celé společnosti, přesto se mi tentokrát zdály být otázky soužití jednotlivce a společnosti pojednány spíš v nadčasové a existenciální rovině.
I v případě inscenace Divadla Andreja Bagara v Nitre mě strhovali herci, ale tentokrát jako součást zřetelné a vytříbené režijně-scénografické kompozice Mariána Amslera a Juraje Kuchárka. Zatímco v Pľúcach působilo prostorové a režijní řešení natolik přirozeně, že ustupovalo do pozadí, určujícím dojmem z nitranského představení se stal eruptivní portrét solitérky léčící se z drogové závislosti v podání Barbory Andrešičové[1]), obklopené monumentální, tísnivě nelidskou halou léčebny, v níž mezi vykachličkovanými[2]) stěnami jako přízračné rusalky tančí zmnožená hrdinčina alterega.
I v této hře se Macmillan soustředí na zakletí člověka v neustálé kolísání mezi potřebou být ve vtazích s ostatními lidmi a tím, jak obtížné, až nemožné, je v nich existovat. I zde je vystižena náročnost komunikace, zvlášť pokud je nutné překonat dlouhá léta sedimentované bloky a dávné křivdy. Přestože se hra opět odehrává v současnosti a nabízí tak snadné ztotožnění s prostředím i postavami, tentokrát se - vyjma naturalistického znázornění drogové závislosti a jejích důsledků - autor odklání od zkoumání ryze dnešních společenských problémů. Přechází spíš do čechovovsky meditativní polohy, i když ani zde neztrácí schopnost sarkasticky pointovat, zvlášť pokud hrozí sentiment. Na ruského klasika také výslovně odkazuje: ústřední postava, herečka Emma, si říká Nina, hrála v Rackovi a tím pádem se ve hře průběžně odkazuje na čechovovské motivy, včetně smyslu divadla. Vzniká tak samozřejmě jednak zcizení a meta-rozměr „divadla na divadle”, jednak průběžná paralelní vrstva, kterou režisér se scénografem dokážou s elegancí esteticky vytěžit (výtvarně čistý úvodní citát z inscenace Racka s dobovými čechovovskými kostýmy). Zdá se mi ale, že je v textu i v inscenaci tato linie nadbytečná a zbytečně melodramatická, jako by autor nedůvěřoval svým schopnostem a potřeboval si pojistit hloubku svého textu odkazováním ke klasikovi.
Stejně jako ve Formanově Přeletu nad kukaččím hnízdem, které zápletka a prostředí hry může připomenout, je i zde léčebna - jak už řečeno - jen východiskem pro znázornění mezilidských vztahů zintenzivněných uzavřeností komunity. Zatímco Ken Kesey a Forman se soustředili na jejich mocenský rozměr a nabízeli tak větší potenciál pro apelativní společenskou interpretaci, Macmillan i Amsler sledují jemnější vztahové předivo. Dobrým příkladem odlišného přístupu jsou na první pohled velmi podobné postavy žen-dohlížitelek. Na rozdíl od formanovské sošné a neúprosné „Velké sestry” zastupující brutální systém, vystupuje ženský živel v řídící pozici u Macmillana hned ve třech rozdílných podobách. Režisér následuje přání dramatika a podtrhuje tuto trojjedinost obsazením všech postav jednou herečkou - Evou Pavlíkovou (typově připomíná Janu Preissovou). „Velké sestře” se nejvíc podobá rázná Doktorka, která si na začátku z Emmy docela cynicky utahuje. Záhy se ale ukáže, že její humor je způsobem, jak se dlouhodobě vyrovnávat s extrémními situacemi, s nimiž se při své práci dennodenně setkává, a její vztah k nové „chovance” se stává až mateřským. Oproti tom u už na první pohled vřelá a starostlivá je vedoucí terapeutické skupiny, která se od akurátní Doktorky odlišuje jistou plachostí a „mimózností”, jíž prozrazují už tlusté ponožky narvané do pantoflů a trochu dětinská mašle ve vlasech. Zdá se, že vedle své terapeutické skupiny už žena žádný jiný domov nemá. Emmina skutečná matka je naopak při setkán í s dcerou po absolvování terapie úsečná a tvrdá. Apriori se brání dalšímu zklamání, dalším lžím, které povedou jen k dalším probdělým nocím. Zborcená matka, jejíž syn zemřel a dcera jako by už byla mrtvá.
Jak vidno, Macmillan ve svých dramatech poskytuje ženské perspektivě značný, ne-li převažující prostor. Tuto hru koneckonců věnoval svým sestrám a netají se tím, že ji napsal také proto, aby vytvořil roli pro „mnoho skvělých hereček, které jen nedostávají role-výzvy, v nichž by mohly excelovat”. Ženské postavy ve hře Ludia, miesta a věci bychom mohli dokonce nahlédnout jako různé polohy ženy v současném světě, včetně různých profesních statusů a sociálních rolí. Zjednodušíme-li, dojdeme k typologii ženy-velitelky, ženy-světice a ženy-matky, nejdůležitější prostor je však ve hře dán typu zcela odlišnému: ženy-ztracenkyně, která nedokáže následovat životní trajektorii očekávanou okolím, a sahá k sebedestruktivnímu úniku. Samozřejmě se - také d íky vyzdvižené čechovovské paralele - nabízejí úvahy o tom, že Macmillanova Emma je typem dobře zabydleným v dramatické literatuře už od konce 19. století, Ibsenovou Heddou počínaje. Emmin příběh je ale přece jen trochu jiný...
Do léčebny nastupuje jako rozbitá sexy rebelka ve filtrových šatech. Vyprahlý hlas, pohyby už ztrácí dekorum. Drásavá sugestivnost, se kterou herečka na jeviště vstupuje, je mimořádná a v průběhu představení intenzita její přítomnosti neklesá. I Em maje neobyčejně inteligentní, což jí však soužití s lidmi neusnadňuje. Nad ostatními obyvateli léčebny ční a těžko hledá partnera k rozhovoru. Izolaci a osobitost jejího vnitřního světa vystihuje scénografické ztvárnění jejího pokoje: čtverhranná bílá buňka má svou vlastní perspektivu. Podobně jako ve výše popsané ložnicové scéně v Pľúcach si tvůrci pohrávají s prostorovým vnímáním: židle je přibyta kolmo ke stěně, takže pro sedící Ninu se stává jedna stěna podlahou a druhá stropem. Visí tak v prostoru své vlastní samoty, ve vlastní iluzi stability. Jako Žena v Pľúcach se trápí věčnou (sebe)reflexí, ale také je aktivní, touží „zlepšovat svět” a nebojí se dominovat: ve snaze pomoci se postaví proti všem, když bývalý pacient propuštěný kvůli vpašovávání drog žadoní o znovupřijetí. Její mise však není podána jako ryze bohulibá, situace je příznačně ambivalentní. Zatímco Emma pomáhá, chce zároveň dokázat omezenost druhých, s nimiž je v neustálém konfliktu. Ostatní postavy včetně Terapeutky mají dobrý důvod „odpadlíka” nepřijmout, vzhledem k riziku, jaké pro léčení ostatních představuje.
I tentokrát je ústřední vnitřní pnutí postavy hledání sebe samé. Zatímco Žena se snaží sladit své dosavadní sebepojetí s mateřstvím, Emma jako by se vlastní identitě snažila uniknout. Říká si různě, dlouho jí trvá, než svěří své skutečné (?) jméno i svému nejbližšímu, spolupacientovi Markovi (Roman Poláčik).
K nejpůsobivějším scénám inscenace patří situace, v nichž se postavy nutí překonat stud či nechuť a pokoušejí se nechat druhé do sebe nahlédnout. Emma kolísá mezi agresivním odmítáním a útěky do samoty a prudkou snahou ji prolomit: „...jsi jako odjištěný granát!” odmítá její nečekaný polibek Mark, který se přes vizáž plážového playboye ukazuje být ohleduplným a moudrým průvodcem náročnou etapou. V jejich rozhovorech se poprvé Emma uvolňuje a začíná si uvědomovat své nové cíle. S nimi pak po propuštění z léčebny předstupuje před své rodiče. Návrat do dětského pokojíku po třicítce bolí. Emmě se sice třese hlas, ale je statečná a odhodlaná. Zahajuje dlouho očekávaný rozhovor, pečlivě trénovaný během terapie. Odpuštění a příval lásky se ale nekoná. Tatínek (Branislav Matuščin) napřed neví, jak do toho. Takové rozhovory se ostatně neodehrávají každý den: stojí v papučích, zaťatý a dlouho se nedokáže k dceři ani přiblížit. Nakonec nevydrží a nechá průchod dlouho potlačovaným výčitkám. Vypuštění dávné hořkosti mu přece přináší úlevu a nakonec dokáže dceru přivinout. Vypjatost situace dramatik opět uzemňuje odkazy na (záchrannou) banálnost všednodennosti: „Já mám/mám dole něco rozdělanýho...”, mizí ze „scény” dojatý otec. Matčina sebeobranná zaťatost je hlubší, nedokáže uvolnit svou bolest a strach, její vnitřní boj prozrazuje jen neklidná ruka šátrající u kapsy svetru. Pouze připustí, aby dcera v domě na čas pobyla a uchyluje se k chladnému výčtu praktikálií.
Nitranští herci dokáží podehráváním i vyhroceným jednáním sdělit krajně intenzivní emoci, svým temperamentem však šetří, případně ho nechají zabouřit cíleně: jako když se Emma při příjmu do léčebny zmítá na lehátku v zdánlivě absťákové křeči, aby vzápětí suše glosovala, že napodobuje postavu z hororu. I v pomalém tempu některých dialogů, nechávajícím vyznít psychologické nuance, umí udržet napětí a koncentraci, takže divákovi umožňují vzácný zážitek pohroužení se do fikčního světa a pocitu, že v něm existuje v reálném čase.
Zvláštní konejšivou kvalitu do inscenace vnášejí pastelové kostýmy Martina Kotúčka zhotovené často z šedivé měkké teplákoviny. Jejich modernost a sportovní elegance zjemňují odcizenost prostředí, a také Emmě s Markem náramně sluší. Propracovaná vizualita inscenace patří, jak už bylo řečeno, k jejím největším hodnotám. Funkcionalisticky střízlivá a elegantní scénografie je rozdělena na dva plány - přední je volný a na „tugendhatovských” židlích zde probíhají sezení skupiny nebo oslavy na rozloučenou. Stěna ze skleněných tabulí odděluje zadní kachlíčkovou halu - subjektivizovaný prostor vyjadřující emoce hlavní postavy pohybem zmíněných altereg. Amsler v této inscenaci dospívá k jedné ze svých vrcholných kreací, která by se v dobrém slova smyslu dala označit za „německou”: uměřeným, silně estetizovaným a precizně provedeným gestem prostupujícím všechny složky. Jako by dospěl k jemně melancholickému klasicismu.
Macmillanovy texty prozkoumávající dnešní svět se tak v rukou slovenských divadelníků stávají inspirovaně rozvíjeným impulsem, vnášejícím do aktuální společenské diskuse nové pohledy a poskytujícím možnost sebepoznávání a katarze. Zářná kariéra Duncana Macmillana napříč kontinenty napovídá, že divadlo postavené na dramatickém textu a příběhu zůstává stabilním (ne-li stále dominantním) základem světového repertoáru. Pokud dokáže takto uvažovat o současnosti a podněcovat divadelníky k takovýmto výkonům, lze stěží něco namítat. Experimentátorům aspoň nabízí bytelnou rezonanční desku.
Duncan Macmillan: Ludia, miesta a věci, režie a překlad Marián Amsler, dramaturgie Marie Spálová, scéna Juraj Kuchárek, kostýmy Martin Kotůček, hudba Ivan Acher, pohybová spolupráce Stanislava Vlčeková, Divadlo Andreja Bagara v Nitre, premiéra 19.1.2018
Radka Kunderová, vyšlo v SADu 4/2018
[1]) Za svůj výkon získala na Nové dráme zvláštní cenu poroty.
[2]) Kachličky byly hlavním motivem i ve scénografii premiérové inscenace v londýnském Národním divadle v režii Jeremyho Herrina v roce 2015, Podle traileru inscenace se ale tamní řešení zdá podstatně odlišné: výrazně menší scéna stála mezi dvěma hledišti, ostatní scénografické prvky i kostýmy působí naturalisticky.